Muito antes de qualquer livro didático discutir o que significava “ser brasileiro”, essa pergunta já vinha sendo respondida, todos os dias, nas rodas de samba, nos morros e nos subúrbios cariocas. A música popular funcionou como uma verdadeira sala de aula sem paredes: ensinava cantando, repetindo, respondendo — e foi assim que o samba se tornou um dos primeiros grandes espaços de negociação da identidade nacional brasileira.

O exemplo mais claro desse processo é o debate travado, em 1933, entre Wilson Batista e Noel Rosa. Wilson lançou “Lenço no Pescoço”, exaltando com orgulho a figura do malandro: chapéu de lado, navalha no bolso, vida sem horário nem patrão. Noel respondeu com “Rapaz Folgado”, defendendo o trabalhador humilde como representante mais digno do povo. A réplica se estendeu por outras composições, e o país acompanhou, pelo rádio e pelas rodas, aquele diálogo cantado. O debate não aconteceu em jornais ou universidades, mas num código que alcançava justamente quem a escola formal não alcançava — o trabalhador sem instrução, o morador do morro. O público aprendia, cantando os dois lados, que existiam formas diferentes e legítimas de ser brasileiro, e que essas visões podiam conviver e até se misturar — tanto que o próprio Noel viria depois a compor sambas com simpatia pela malandragem.

Esse debate horizontal não permaneceu restrito às rodas de samba: foi absorvido pelo poder político. Getúlio Vargas e o aparato de propaganda do Estado Novo perceberam que a música popular já era o espaço em que o povo discutia sua própria identidade, e trataram de entrar nessa conversa, falando a mesma língua que Noel e Wilson haviam consolidado. Nasceu assim a imagem do “sorriso do velhinho”: um Getúlio bonachão, que parecia curtir o samba como parceiro de roda, mesmo perseguindo, na prática, a malandragem que boa parte desse samba celebrava. O Estado escolheu como identidade oficial o lado do trabalhador digno, e “O Ônibus de São Januário”, de Noel Rosa — em que o eu lírico corre para não faltar ao trabalho porque “o Brasil precisa dele” — tornou-se quase um hino do trabalhismo varguista, prova cantada de que o povo já desejava ser o cidadão disciplinado que o Estado Novo queria formar.

Noel Rosa e Wilson Batista: polêmica sem fim

Seria, porém, um equívoco enxergar nisso apenas domesticação. O samba, desde o início, carregava também uma força que escapava ao controle oficial: a capacidade de rir do poder e manter viva a voz do malandro e do excluído. O próprio Wilson Batista seguiu compondo sambas que reafirmavam a malandragem não como preguiça, mas como recusa a um mundo do trabalho que, para a população negra e pobre do Rio, significava exploração e nenhuma mobilidade social. Cantar o malandro era, em certa medida, denunciar que a promessa do “trabalho digno” não valia igualmente para todos.

Mesmo Noel Rosa, tantas vezes lido como porta-voz da ordem, produzia em sambas como “Feitiço da Vila” ironia afiada contra a hipocrisia da elite e simpatia por quem vivia à margem das convenções burguesas — prova de que o samba nunca foi um bloco monolítico a serviço de uma única mensagem. Essa tensão se intensificaria depois: enquanto o Estado tentava oficializar um samba “limpo”, o morro seguia produzindo, em paralelo, uma música de crítica direta à polícia, à fome e ao preconceito racial, tradição que passaria por Geraldo Pereira, Zé Kéti e Cartola, e explodiria décadas depois em Bezerra da Silva, recuperando o malandro como sujeito legítimo de denúncia contra a violência e a hipocrisia da lei.

Getúlio bonachão

O samba, assim, funcionou nos dois sentidos ao mesmo tempo: como espaço que o poder tentou capturar e como trincheira que o povo jamais deixou de ocupar. Ensinou o Brasil a se reconhecer, mas também ensinou o Brasil a duvidar de si mesmo — questionando, com a mesma leveza melódica usada para agradar o Estado, exatamente aquilo que esse Estado queria que fosse aceito sem contestação.